Brazylijski badacz Cicero Moraes zaprezentował latem ubiegłego roku cyfrową rekonstrukcję obrazu Całunu Turyńskiego, a jednocześnie świat obiegła jego hipoteza, zgodnie z którą całun jest fałszerstwem, stworzonym przy pomocy średniowiecznego reliefu. Komentarz opublikowany niedawno w czasopiśmie Archaeometry punkt po punkcie podważa słuszność twierdzeń Moraesa.

Trzech włoskich ekspertów, Tristan Casabianca, Emanuela Marinelli i Alessandro Piana, nie zgadza się z hipotezą i wskazuje, że zawiera ona błędy metodologiczne i wprowadzające w błąd wnioski. Swoje zastrzeżenia opublikowali teraz na łamach tego samego czasopisma naukowego, w którym ukazało się opracowanie Moraesa.

Debata

Debata na temat autentyczności Całunu Turyńskiego budzi emocje od czasu pierwszej fotografii wykonanej przez Secondo Pia w 1898 roku. Kontrowersje przeniosły się następnie na łamy czasopism naukowych. W 2019 r. słynna data powstania całunu, ustalona metodą radiowęglową, która umiejscawiała go w okresie średniowiecza, około 1260-1390 r. (opublikowana w czasopiśmie Nature w 1989 r.), została podważona nową analizą danych opublikowaną właśnie w czasopiśmie Archaeometry, powiązanym z laboratorium w Oksfordzie, które brało udział w pierwszym datowaniu.

Latem ubiegłego roku Brazylijczyk Cicero Moraes opublikował w tym samym czasopiśmie artykuł popierający tezę o średniowiecznym fałszerstwie. Według niego średniowieczny relief lepiej odpowiada widocznym konturom na Całunie Turyńskim niż objętość ludzkiego ciała. Na tej podstawie opowiada się on za hipotezą średniowiecznego pochodzenia całunu. Artykuł Moraesa natychmiast wywołał szereg wątpliwości wśród ekspertów. Również kard. Repole w swoim oświadczeniu wyraził „obawy dotyczące powierzchowności niektórych wniosków, które często ukazują się bezpodstawne przy dokładniejszej analizie przedstawionej pracy”.

Niedociągnięcia analizy Moraesa

Krytyczna analiza tez Moraesa, opublikowana obecnie przez Tristana Casabiancę, Emanuelę Marinelli i Alessandro Pianę, potwierdza zasadność wątpliwości. Autorzy wskazują na liczne braki w analizie Brazylijczyka: począwszy od problemów anatomicznych niedostatecznie wymodelowanego reliefu, który ponadto odwzorowuje ciało tylko z przodu, odwrócenie prawej i lewej ręki oraz nogi, arbitralne ustalenie wzrostu na 180 cm, mimo że panuje zgoda co do wzrostu między 173 a 177 cm, powtarzające się używanie niejasnych terminów do definiowania podobieństwa bez podania konkretnych wymiarów, praca z jedyną reprodukcją płótna z 1931 r., mimo że istnieją znacznie dokładniejsze i nowsze. Aż po wykorzystanie innego materiału - Moraes pracował z bawełną, a nie z płótnem lnianym.

Jeszcze poważniejszym zarzutem wobec trójwymiarowej rekonstrukcji Moraesa jest fakt, że nie uwzględnia ona podstawowych cech Całunu Turyńskiego, takich jak wyjątkowa płaskość obrazu (zaledwie pięć tysięcznych milimetra) oraz potwierdzone ślady krwi - cechy, które nie mają odpowiednika w średniowiecznej praktyce artystycznej. Autorzy zadają zatem pytanie, czemu właściwie ma służyć model 3D, który nie odtwarza wiernie cech anatomicznych Mężczyzny z Całunu Turyńskiego i ignoruje najważniejsze właściwości fizykochemiczne płótna. Badanie Moraesa nie odnosi się również do znanych hipotez dotyczących reliefu, które pojawiły się już na początku lat 80. XX wieku, a następnie zostały zbadane i odrzucone w badaniach naukowych. Najwyraźniej nie wie on również, że kwestia anatomicznej deformacji ciała w stosunku do tkaniny została już dokładnie zbadana w 1902 roku przez francuskiego naukowca Paula Vignona.

Słabe podstawy historyczne

Według trójki włoskich naukowców słabe wydają się również podstawy historyczne badania Moraesa. Czerpie on z niejednolitych materiałów, pod względem czasu i miejsca, które nie mają ze sobą żadnego związku i dlatego nie mogą wyjaśnić, w jaki sposób artysta lub fałszerz mógł zaprojektować i praktycznie zrealizować ten wyjątkowy obraz Chrystusa. Jak zauważają Casabianca, Marinelli i Piana, metoda, którą stosuje, w przypadku uogólnienia całkowicie podważyłaby podstawy historii sztuki.

W swojej odpowiedzi na tę krytykę, również opublikowanej w czasopiśmie Archaeometry, Moraes podtrzymuje swoje wnioski. Zaznacza jednak, że jego artykuł oferuje „ściśle metodologiczny” punkt widzenia, skupiający się na ocenie deformacji morfologicznej podczas projekcji ciała na materiał. Moraes wychodzi jednak poza ten metodologiczny kontekst, aby przywołać cztery dzieła sztuki z XI-XIV wieku, które mogły zainspirować twórcę Całunu. Problem polega jednak na tym, że żadne z nich nie przedstawia nagiego Chrystusa po zdjęciu z krzyża i żadne z nich nie jest w stanie wyjaśnić pojawienia się obrazu w małej francuskiej wiosce w połowie XIV wieku, jak twierdzi Moraes.